Το γυμνό δεν ήταν πάντα ταμπού για τη θρησκεία

Η αντιπαράθεση του χριστιανισμού με το ανθρώπινο σώμα

Του ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΚΑΡΖΗ

Μια προαιώνια ιστορία «πολέμου» της Εκκλησίας ενάντια στο γυμνό. Η θρησκευτική λογοκρισία της τέχνης και οι «αταξίες» των καλλιτεχνών. Από το στήθος της Παρθένου στα στήθη των ωραίων γυναικών. Η πτώση των εκκλησιαστικών ταμπού στον 20ό αιώνα και οι ακραίες εκδηλώσεις ελευθερίας.

Η χριστιανική αντίληψη για τις εικαστικές τέχνες απαγορεύει την αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος στη φυσική του κατάσταση, δηλαδή χωρίς ενδυματολογικές προσθήκες. Εξαιρούνται δύο περιπτώσεις: όταν εικονίζεται ο Ιησούς στο σταυρό, ή κατά την αποκαθήλωση, και όταν αποτυπώνεται η σκηνή του θηλασμού του Θείου Βρέφους από την Παρθένο μητέρα του. Η αρχή της απαγόρευσης μπορεί ν' αναζητηθεί μόνο εν μέρει στα ιερά ευαγγέλια, γιατί κατά το κύριο μέρος οφείλεται στην άτεγκτη στάση της Εκκλησίας των πρωτοχριστιανικών χρόνων. Ηταν, τότε, η εποχή που η νεότευκτη Χριστιανική Εκκλησία αγωνιζόταν με όλα τα μέσα ν' αντιστρέψει τη γενικευμένη ηθική αποχαλίνωση που επικρατούσε στις κοινωνίες της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ακραία η αποχαλίνωση, ακραία και η αντίδραση.

Το αρχαιότερο γυμνό στην ιστορία της Τέχνης (και του ανθρώπου) είναι η λεγόμενη «Αφροδίτη του Βίλεντορφ» -επειδή ανακαλύφθηκε σε σπήλαιο κοντά στην ομώνυμη γερμανική πολίχνη. Ανήκει στην Παλαιολιθική Περίοδο και φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 15.000 - 10.000 πριν από την αρχή της χριστιανικής χρονολογίας. Ο παλαιολιθικός καλλιτέχνης, πελεκώντας την πέτρα, αγνόησε το πρόσωπο της γυναίκας, για να δώσει μεγάλη έμφαση στα στήθη, την κοιλιά και τους γοφούς. Οι παλαιοντολόγοι υποθέτουν ότι το γλυπτό παριστάνει κάποια θεά της γονιμότητας (Βιέννη, Μουσείο Τέχνης)

Το ανθρώπινο σώμα, πηγή αισθητικής και σαρκικής απόλαυσης στην αρχαία Ελλάδα και στη Ρώμη, αποκηρύχτηκε από τους Αγίους Πατέρες της Ανατολής και τους Μεγάλους Διδασκάλους της Δύσης. Το χαρακτήρισαν «άθλιον σαρκίον» και πρόσκαιρο βρομερό περίβλημα της αιώνιας ψυχής, καθώς επίσης και όργανο του Σατανά για την εξώθηση του ανθρώπου «εις την οδόν της απωλείας». Μετά την επικράτησεη του χριστιανισμού, η οριστική επιβολή αυτής της αντίληψης ήταν που οδήγησε τους χριστιανούς αυτοκράτορες στην καταστροφή χιλιάδων έργων τέχνης του αρχαίου κόσμου. Και μάλιστα, όχι μόνο των συμπλεγμάτων εκείνων που σήμερα χαρακτηρίζονται ως «πορνογραφικά» και που τέτοια υπήρχαν πάμπολλα, αλλά και των πινάκων, ή των γλυπτών, που απλώς παρίσταναν ένα γυμνό σώμα. Η χριστιανική απέχθεια επικεντρωνόταν, κυρίως, στα όργανα αναπαραγωγής του είδους, μολονότι «εκ Θεού» προέρχονται κι αυτά και, μάλιστα, είναι προορισμένα στην εκπλήρωση της εντολής του Ιησού: «Αυξάνεσθε και πληθύνεσθε».

Η απεικόνιση των πρωτόπλαστων στον παράδεισο ήταν μια θαυμάσια ευκαιρία για μεσαιωνικούς καλλιτέχνες να επεξεργαστούν εικαστικά το ανθρώπινο σώμα, χωρίς να καταγγελθούν από την Εκκλησία ως «ακόλαστοι». Στην εικόνα αυτή, από αγγλικό ψαλτήρι του 12ου αιώνα, ο ανώνυμος ζωγράφος έχει αποτυπώσει στα πρόσωπα του Αδάμ και της Εύας όλη την απέχθεια, την απελπισία και τον τρόμο για την επονείδιστη πράξη τους, ώστε να λάβει συγχωροχάρτι για την (αναπόφευκτη) γύμνια τους...

Οι άλλες θρησκείες

Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι παρόμοιο πρόβλημα δεν αντιμετωπίζεται στις άλλες θρησκείες, επειδή διαφορετική είναι η φιλοσοφία τους, αλλά και διαφορετικές οι συνθήκες μέσα στις οποίες αυτές σταδιοδρόμησαν. Οπως, για παράδειγμα, στον ινδουισμό, όπου διάφορες θεότητές του εικονίζονται να ασκούν, με αφελέστατη αμεριμνησία, τις ανθρώπινες γενετήσιες λειτουργίες, ή ο μουσουλμανισμός, που καθώς δεν επιτρέπει την απεικόνιση θεοτήτων με ανθρώπινες μορφές δεν προκύπτει γι' αυτόν ζήτημα γυμνού ή μη. Αλλά και από τους ίδιους τους οπαδούς των χριστιανικών εκκλησιών, ο εξοβελισμός του ανθρώπινου σώματος από τη ζωή τους δεν έγινε καθόλου εύκολα αποδεκτός. Οχι τόσο για λόγους αντιρρήσεων σε θεωρητικό επίπεδο, που και αυτές υπήρχαν, όσο επειδή κάτι τέτοιο ερχόταν σε ολοκληρωτική σύγκρουση με τη φυσική τάξη. Και, βέβαια, κανείς δεν μπορεί να τα βάζει χωρίς συνέπειες με τη φύση. Ετσι, από τον 5ο ήδη μεταχριστιανικό αιώνα, ο Μέγας Διδάσκαλος Αυγουστίνος Α' (ο επιλεγόμενος «ιερός») ξιφουλκούσε ενάντια σε διάφορες αιρέσεις της Βόρειας Αμερικής, που οι οπαδοί τους, αδιάφοροι στις παραινέσεις και τις απειλές της επίσημης Εκκλησίας, ζούσαν ολόγυμνοι, πιστεύοντας ότι μ' αυτόν τον τρόπο επιτελούσαν το χριστιανικό τους καθήκον. «Ο άνθρωπος -έλεγαν- δεν πρέπει να κοκκινίζει μπροστά σε τίποτα απ' αυτά που μας έχει χαρίσει η φύση».1 Αβελίτες, Νικολαΐτες, Βορβορίτες, Αγαπητοί, Αδαμίτες και άλλοι, ήταν οι ονομασίες των ιδιόρρυθμων εκείνων χριστιανών, οι οποίοι παρά τους διαδοχικούς αφορισμούς τους, επέζησαν ολόκληρο το Μεσαίωνα -όχι πάντως όλοι, αφού αρκετοί απ' αυτούς πλήρωσαν με την άνοδό τους στην πυρά τη θρησκευτική τους λατρεία για τη φυσική ζωή.

Η πιο βέβηλη και σκανδαλώδης «Παναγία» είναι προϊόν του άτεγκτου και βλοσυρού χριστιανικού Μεσαίωνα. Ο διάσημος Γάλλος ζωγράφος της εποχής Ζαν Φουκέ δημιούργησε αυτή την προκλητική ξυλογραφία (1450), όπου η φερόμενη ως Παναγία δεν είναι παρά η ακόλαστη Αγνή Σορέλ, επίσημη ερωμένη του βασιλιά Καρόλου 7ου. Με εμφάνιση μεσαιωνικής αρχόντισσας, περιστοιχισμένη από καλοθρεμμένα αγγελάκια, η Παρθένος-Αγνή προτείνει ένα μεγαλόπρεπο μαστό στο καταφανώς αδιάφορο, χορτάτο Βρέφος της (Αμβέρσα, Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών)

Οι «αταξίες» των ζωγράφων

Ομως, εκτός από του «αντάρτες» των αιρέσεων, αρκετοί μεσαιωνικοί καλλιτέχνες, παρ' ότι θεωρητικά «νομιμόφρονες», αναζήτησαν ποικίλους τρόπους για την περιγραφή και καταστρατήγηση μιας στραγγαλιστικής απαγόρευσης, που αποτελούσε μόνιμη και διαρκή τροχοπέδη στην καλλιτεχνική τους έκφραση. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι η εξαίρεση του ιερού στήθους της Παναγίας από τον απαγορευτικό κανόνα («ουδείς κανών άνευ εξαιρέσεως...») προσφέρει την ευκαιρία, ή μάλλον το πρόσχημα, να φιλοτεχνηθούν εκατοντάδες και χιλιάδες πίνακες με θέμα: «Η Παρθένος και το Βρέφος». Και σ' αυτούς , η πράξη του θηλασμού παίρνει συχνά μορφές, από ελάχιστα ευλαβείς έως πλήρως ανευλαβείς. Αποκορύφωμα της πρόκλησης, μια ξυλογραφία του σπουδαίου Γάλλου ζωγράφου Ζαν Φουκέ (Jean Fouquet, 1450), όπου η Παναγία, με όψη μεσαιωνικής αρχόντισσας, περιστοιχισμένη από παχουλά αγγελούδια, προτείνει ένα μεγαλόπρεπο μαστό στο εξίσου καλοθρεμμένο Βρέφος της. Σύμφωνα με τους ιστορικούς της τέχνης, ο Φουκέ πρέπει να διέπραξε την ακόμη μεγαλύτερη αμαρτία να χρησιμοποιήσει ως μοντέλο την Αγνή Σορέλ (Agnes Sorel), διάσημη για τις επιδόσεις της στον κοιτώνα του βασιλιά Κάρολου 7ου -του είχε χαρίσει και τέσσερις κόρες. Ωστόσο, η κατά τα άλλα αυστηρότατη Δυτική Εκκλησία της εποχής, όχι μόνο τα ξύλα της πυράς δεν ύψωσε για το δράστη, αλλά ούτε καν τη φωνή της για μια διαμαρτυρία. Καθώς φαίνεται, στην περίπτωση αυτή υπήρξε ένας σιωπηρός συμβιβασμός μεταξύ «άτεγκτου» αρχιεπισκόπου και «άτακτου» καλλιτέχνη, μέσα από την παρέμβαση, φυσικά, της βασιλικής εξουσίας, συνήθως ισχυρότερης από την εκκλησιαστική. Ο θηλασμός στη χριστιανική εικονογραφία δεν αποτελεί μοναδικότητα. Αντίθετα, εικονογραφείται στο σύνολο σχεδόν των αρχαίων θρησκειών, αρχίζοντας από τη λεκάνη της Μεσογείου, λίκνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, και καταλήγοντας στους αντίποδες. Στη βασιλική Νεκρόπολη του Ουρ,2 δύο χιλιάδες χρόνια πριν από το Χριστό, μια Σουμέρια θεά θα προσφέρει το μαστό της στο νεογέννητο βρέφος της. Χίλια χρόνια πριν από το Χριστό, το ίδιο κάνουν διάφορες θεότητες της Αφρικής και των Αζτέκων, στο Μεξικό, καθώς και η Ινδή θεά Ντεβάκι, που θηλάζει το γιο της Κρίσνα. Και πεντακόσια χρόνια πριν από το Χριστό, ο Δίας των Ελλήνων εικονίζεται, νεογέννητος, να θηλάζει τη μυθική Αμάλθεια. Η προβολή και η εικαστική επεξεργασία του γυναικείου στήθους ήταν μια πρώτη «επαναστατική» εξόρμηση προς την καλλιτεχνική κατάκτηση ολόκληρου του γυναικείου σώματος, που θα έφτανε στην πλήρη της έκφραση και άνθηση με την Αναγέννηση. Αλλωστε, από το 13ο ήδη αιώνα, δηλαδή 1.300 χρόνια μετά τον Ιησού, ο θηλασμός είχε γίνει κατά κάποιον τρόπο «της μόδας», αφού σε διάφορες πόλεις της Δυτικής Ευρώπης εμφανίστηκαν φιαλίδια, που υποτίθεται ότι περιείχαν λίγο από το γάλα της Παναγίας. Χιλιάδες πιστοί έσπευδαν κατά κύματα ν' αποθαυμάσουν και να προσκυνήσουν αυτά τα φιαλίδια, στη Ρώμη, στη Βενετία, στη Νεάπολη, στην Τουλώνη, στο Αβινιόν, ακόμη και στο Ουόλσινγκαμ της Αγγλίας, Αλλά και σήμερα ακόμη, το ίδιο φαινόμενο παρατηρείται στη Βηθλεέμ, όπου τοπικοί αρμόδιοι βεβαιώνουν ότι, εκεί, μερικές σταγόνες γάλα έσταξαν καταγής καθώς η Παρθένος θήλαζε το Βρέφος. Με βάση αυτή τη διαβεβαίωση, το λεγόμενο Σπήλαιο του Γάλατος αποτελεί έναν από τους τόπους επίσκεψης των προσκυνητών. 3

Η απεμπόληση του ρεαλισμού και η αποδιάρθρωση του γυναικείου σώματος από τους ζωγράφους του 20ού αιώνα αφαίρεσε από το γυμνό το στοιχείο της «προκλητικότητας», που αποτελούσε κόκκινο πανί για την Εκκλησία και τις συντηρητικές κοινωνίες. Τώρα το γυμνό παρουσιάζεται αγνώριστο στο μάτι του μέσου ανθρώπου, όπως, για παράδειγμα, αυτός ο πίνακας του Γάλλου ζωγράφου Ανρί Ματίς, με τίτλο «Ο χορός», που φιλοτεχνήθηκε το 1909-1910

«Προφάσεις εν αμαρτίαις»

Αν όμως τα παραπάνω καλλιτεχνήματα είδαν το φως με την άδεια, ή και με την κατάχρηση της άδειας της Εκκλησίας, οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν μόνοι τους ένα επιπλέον θρησκευτικό θέμα που από τη φύση του απαιτούσε το γυμνό και, επομένως, οι εκκλησιαστικοί ταγοί δεν μπορούσαν να προβάλουν αντιρρήσεις. Πρόκειται για την αποπομπή από τον Παράδεισο του ζεύγους των πρωτοπλάστων, οι οποίοι, φυσικά, δεν είχαν ακόμη επονοήσει το ένδυμα. Γι' αυτό και παρατηρούμε, σε αρκετές περιπτώσεις, ν' αναδύονται από τα βάθη του βλοσυρού Μεσαίωνα γυμνά σώματα και των δύο φύλων, που οι δημιουργοί τους αποδίδουν την ταυτότητά τους στον ευκολόπιστο Αδάμ και στην ακόλαστη Εύα. Η Εκκλησία αναγκάζεται κι εδώ να μείνει σιωπηλή μπροστά στην έμπρακτη παραβίαση των αρχών της, αφού τα καλλιτεχνήματα αυτά υποτίθεται ότι σκοπό είχαν να κανοναρχήσουν το χριστιανικό ποίμνιο και να το προφυλάξουν από το συμφυρμό με όφεις και από την κατανάλωση μήλων χωρίς την άδεια του Δημιουργού. Αλλά το σκηνικό αλλάζει τελείως με την είσοδο των δυτικοευρωπαϊκών λαών στην ονομαζόμενη από τους ιστορικούς Αναγέννηση. Ενα από τα κύρια χαρακτηριστικά της μεγάλης εκείνης πολιτισμικής περιόδου είναι η ανέλκυση, με καθυστέρηση 2.000 ετών, του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού από τα τάρταρα όπου τον είχε καταποντίσει το χριστιανικό ιδεώδες. Και, βέβαια, ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είναι η αισθητική αποθέωση του ανθρώπινου σώματος στην πλήρη του άνθηση. Με την ορμή και το πάθος του νεοφώτιστου (αν όχι και του... άρτι αποφυλακισθέντος), οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες αρχίζουν ν' ανακαλύπτουν ακάθεκτοι όλα τα έως τότε κρυφά και αόρατα, άλλοι επαναφέροντας στο προσκήνιο τη λησμονημένη Αφροδίτη, άλλοι ξεγυμνώνοντας και παραδίδοντας στην αθανασία τις γειτόνισσές τους ως «Τζιοκόντες», «Φορναρίνες» και λοιπές, άλλοι επιμένοντας σε θεματολογία με θρησκευτικό μανδύα, που όμως ενδυματολογικά τον έχουν πλέον αφαιρέσει, όπως ο Μιχαήλ Αγγελος στη θρυλική οροφή της Καπέλα Σιστίνα, ή ο Ιερώνυμος Μπος στην οργιαστική γύμνια του «Κήπου των Ηδονών», για να μην αναφέρουμε και τον ακτινοβόλο, όσο και λάγνο, χρωστήρα του Τισιανού.4

Και η Εκκλησία;

Πώς αντιμετωπίζει η Εκκλησία αυτό το κύμα του καλλιτεχνικού «αντιχριστιανισμού» με την έννοια της αποθέωσης του μέχρι τότε «αθλίου σαρκίου»; Η απάντηση είναι απλή: με το πέρασμα από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση οι καιροί άλλαξαν. Μια αλλαγή που πυρήνας της ήταν η οικονομική κατάρρευση της φεουδαρχίας και η αντικατάστασή της από μιαν ακμαία αστική τάξη, με συνέπεια την εγκαθίδρυση νέων κοινωνικών δομών. Αυτόν ακριβώς το νέο κόσμο, με τις νέες αντιλήψεις του για τη ζωή, εκφράζει η καλλιτεχνική επανάσταση «Ανάγκα και θεοί πείθονται», πόσο μάλλον οι άνθρωποι, ακόμη και όταν κατέχουν ύπατα εκκλησιαστικά αξιώματα. Η Εκκλησία δεν τόλμησε ν' αποκηρύξει τους καλλιτέχνες, ούτε όμως και οι καλλιτέχνες τόλμησαν ν' απομακρυνθούν από την Εκκλησία. Επινοήθηκε ένα modus vivendi, όπου η πρώτη απλώς απέστρεφε σιωπηλά τους οφθαλμούς από τη βέβηλη τέχνη, ενώ οι δεύτεροι δήλωναν καλοί χριστιανοί την ίδια στιγμή που δημιουργούσαν έργα αντίθετα με τις χριστιανικές αρχές. Αλλωστε υπήρξαν περιπτώσεις όπου και οι κεφαλές της Δυτικής Εκκλησίας (με χαρακτηριστικό, αλλ' όχι και μοναδικό, παράδειγμα, τον πάπα Λέοντα 10ο) υποστήριξαν ένθερμα τους «καλλιτέχνες του γυμνού», διακοσμώντας με τα έργα τους ακόμη και την Αγία Εδρα!

Οι «πρωτοτυπίες» του 20ού αιώνα

Ο συμβιβασμός αυτός συνεχίστηκε ώς τα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε, ξαφνικά, εκδηλώνεται μια εξέγερση ενάντια στο γυμνό -όχι αυτή τη φορά από την Εκκλησία, αλλ' από τους ίδιους τους ζωγράφους. Οπως είναι γνωστό, στην κλασική ζωγραφική, ένα από τα κριτήρια του καλού πίνακα υπήρξε ανέκαθεν η πιστότητα στην απεικόνιση του πραγματικού. Αλλά πώς αυτό το κριτήριο να μην κλονιστεί μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, οπότε ένα απλό «κλικ» μέσα στο σκοτεινό θάλαμο αρκούσε για ν' αποδώσει πιστά την πραγματικότητα; Ετσι, από την πρώτη κιόλας περίοδο της δαγκερεοτυπίας,5 οι περισσότεροι ζωγράφοι απομακρύνονται από το ρεαλισμό, που τώρα αποκαλείται περιφρονητικά «φωτογραφική αναπαράσταση της πραγματικότητας», για να στραφούν προς νέες έρευνες μορφών, χρωμάτων και φωτοσκιάσεων. Το γυμνό χάνει μεγάλο μέρος του αισθησιακού στοιχείου του στη ζωγραφική, ενώ το κερδίζει στη φωτογραφία, όπου, δειλά δειλά, κάνουν την εμφάνισή τους και κάποιες απόπειρες πορνογραφίας. Φτάνοντας στον 20ο αιώνα, η αποδιάρθρωση του γυμνού από τον Πικάσο, τον Ματίς, τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές και άλλους, χωρίς φυσικά να εκπηγάζει, έστω και κατ' ελάχιστο, από σεμνοτυφική διάθεση των καλλιτεχνών, ευθυγραμμίζεται ωστόσο, κατά σύμπτωση, με την αστική σεμνοτυφία της εποχής, η οποία, πλέον, σκανδαλίζεται αποκλειστικά και μόνο από τα ρεαλιστικά γυμνά. Μ' αυτά, πάντως, ο σκανδαλισμός είναι τόσος, ώστε το 1917, ενώ μαίνεται ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, η παρισινή αστυνομία εισβάλλει σε μια έκθεση και κατάσχει πέντε γυμνά του Αμεδαίου Μοντιλιάνι, που οι αρχές έκριναν ότι προσβάλλουν τη δημόσια αιδώ.6 Αλλά και οι ίδιοι οι νεωτεριστές ζωγράφοι, σαν τους προδρόμους τους του 19ου αιώνα, τα βάζουν με το ρεαλιστικό γυμνό, όχι βέβαια και αυτοί για λόγους σεμνοτυφίας, αλλά επειδή το βρίσκουν «μονότονο» και «αηδιαστικό». Ο ιδρυτής του φουτουρισμού Φίλιππος Μαρινέτι, στο φουτουριστικό μανιφέστο που δημοσίευσε το 1911, ζητούσε να εκλείψει το γυμνό από τη ζωγραφική για μια 10ετία(!), επειδή είναι «τόσο εμετικό και ανιαρό, όσο και η μοιχεία στη λογοτεχνία».7 Επιμονή στο ρεαλιστικό γυμνό θα παρατηρηθεί μόνο στη ναζιστική Γερμανία και στη φασιστική Ιταλία, όπου όμως το ερωτικό στοιχείο εξαφανίζεται, καθώς υποτάσσεται στην αποθέωση του αρσενικού ιδιαίτερα ήρωα. Μια σειρά από αγάλματα και μνημεία, στη 10ετία του 1930, εκφράζουν αυτή την τάση, με χαρακτηριστικά παραδείγματα το Ολυμπιακό Στάδιο του Βερολίνου και το Foro Italico της Ρώμης, κατάμεστα από γυμνούς, μυώδεις άρρενες. Μετά τον εξοβελισμό του γυμνού από τις εικαστικές τέχνες, η επιστροφή και «νομιμοποίησή» του επιχειρείται πρώτα στο θέατρο, μετά στον κινηματογράφο. Στη μισή διαδρομή του 20ού αιώνα, οι γυναίκες ηθοποιοί των μεγάλων ευρωπαϊκών σκηνών -Λονδίνο, Παρίσι, Βερολίνο, Βιέννη- δεν θεωρείται αθέμιτο να εμφανιστούν γυμνές, εφόσον υποδύονται την Αφροδίτη, τη Σαλώμη, ή την Ιουδήθ. Το ίδιο και σε κινηματογραφικές ταινίες, απ' όπου όμως, η κάθε «Σαλώμη» μεταπηδά γυμνή στη φωτογραφία, έτσι ώστε η γύμνια της, μέσω καρτ ποστάλ και περιοδικών, να γίνει οπτικό κτήμα εκατοντάδων χιλιάδων θεατών.

Η διάρρηξη των «ταμπού»

Η ιστορία του γυμνού θα περάσει σε μιαν ακόμη πιο προωθημένη φάση μετά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, τόσο με τη γενική διάρρηξη των παραδοσιακών κοινωνικών «ταμπού», όσο και με τη συρρίκνωση της επιρροής της Εκκλησίας. Οπως στην αρχαία Ελλάδα και στην αναγεννησιακή Ευρώπη, το γυμνό παραδίδεται και πάλι ελεύθερα σε όποιον καλλιτέχνη θα ήθελε να το χρησιμοποιήσει. Επιπλέον, όμως, σημειώνεται και μια γενικότερη γυμνική εξόρμηση σε πολυποίκιλους δημόσιους, κοινωνικούς και καλλιτεχνικούς χώρους. Οπως στον ημερήσιο και περιοδικό (ιδίως) Τύπο, στην τηλεόραση, στη διαφήμιση, στη μόδα, στα καλλιστεία και βέβαια, στην πρακτική του ομαδικού γυμνισμού, ο οποίος επιβάλλεται σε μια έκταση ασύγκριτα μεγαλύτερη από εκείνη των μεμονωμένων θρησκευτικών ομάδων του παρελθόντος. Να λοιπόν μια ακόμη επανάσταση, η οποία, σαν όλες τις επαναστάσεις, έχει τις συνέπειές της. Μια απ' αυτές είναι η οριστική προσαρμογή, δηλαδή υποταγή, της Εκκλησίας στη νέα κατάσταση, παρά τη μάχη οπισθοφυλακών ορισμένων κληρικών, που εξακολουθούν ν' απαιτούν από τα θηλυκά μέλη του ποιμνίου τους «σεμνή» (δηλαδή ολοσκέπαστη) περιβολή για να τους επιτρέψουν την είσοδο σε ναούς ή μοναστήρια. Και δεύτερη, η μέχρι διαστροφής κατάχρηση της νεοαποκτημένης ελευθερίας από άτομα ελάχιστης έως μηδαμινής καλλιτεχνικής αξίας, που μόμο με την εσκεμμένη πρόκληση, τη χυδαιότητα και την επίδειξη ανισορροπίας ελπίζουν να βγουν από την αφάνεια. Ομως, αυτό δεν είναι πρωτότυπο. Κάτι ανάλογο είχε πράξει τον 3ο προχριστιανικό αιώνα ο γνωστός Ηρόστρατος, πυρπολώντας τον περίφημο ναό της Αφροδίτης στην Εφεσο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Η θεωρία των χριστιανών γυμνιστών έφτασε στα χέρια μας χάρη στη δριμύτατη καταγγελία τους από το μεσαιωνικό θεολόγο Jean Gerson, με το δογματικό έργο του De examinatione doctrine (1423).

2. Το Ουρ βρίσκεται στο σημερινό Ιράκ και είναι η κυριότερη από τις σουμερικές πόλεις που έφερε σε φως η αρχαιολογική σκαπάνη στη 10ετία του 1920 (από το Βρετανό αρχαιολόγο Charles Leonard Wolley). Χρονολογείται γύρω στα 4.500 χρόνια πριν από την εποχή μας.

3. Marina Warner «Alone of all her sex», σελ. 200, Λονδίνο 1976 (Picador / Pan Books) .

4. Από τους αναγεννησιακούς ζωγράφους που απαθανάτισαν ωραίες γυναίκες γνωστότεροι και διασημότεροι είναι: ο Λεονάρτο ντα Βίντσι (Τζιοκόντα), ο Ραφαήλ (Φορναρίνα), ο Μποτιτσέλι (Σιμονέτα) και ο Τισιανός (Λαβίνια, που ήταν κόρη του).

5. Δαγκερεοτυπία ή δαγγεροτυπία (γαλ. daguerreotypie) είναι η πρώτη φωτογραφική μέθοδος, από το όνομα του εφευρέτη της Jacpues Daguerre (1787-1851), που συνεργάστηκε στις έρευνές του με το Nicephore Niepce (1765-1833).

Το είδωλο (εικόνα), χάρη στην επενέργεια χημικών ουσιών, αποτυπωνόταν σε μια μετάλλινη πλάκα, απευθείας θετικό.

6. Jean Claude Bologne: Histoire de la pudeur, σελ. 218, Παρίσι 1986 (Oliver Orban).

7. Στον Francis Carco: «Le nu dans la peinture moderne», σελ. 88, Παρίσι 1924 (J. Cres).
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 30/12/2003